María Sangüesa: De la memoria personal a la delicadez arábiga

《MARÍA SANGÜESA: DE LA MEMORIA PERSONAL A LA DELICADEZA ARÁBIGA》 (Apunte primero de una RECENSIÓN)

Fuente original: https://www.facebook.com/pedro.cresporefoyo/posts/2621429968135338

María Sangüesa García, Memorial de arena, traduc. Samir Moudi, (ed. bilingüe: español-árabe), Ocaña, [Toledo], Lastura, octubre, 2018. Colección Alcalima de Poesía, N° 124, 70 págs., (21×15). 10 € .

TRASTOCARÉ el orden de mi RECENSIÓN. Y me explico. Habiendo leído el libro susodicho con la intención de escribir, caso de merecerlo, un estudio crítico sobre el mismo, vine a toparme, ya casi en sus amenes, con un poema que me conmovió. Reactivó todos los resortes de crítico literario y de lector modelo (cfr. U. Eco) que anidan en mí. Lo que, desde esta doble perspectiva, convierten a este ensayo en algo no solo original, sino único, ‘sensu stricto’.

VEINTIUNO son los poemas que la autora arracima en un poemario de fuste poderoso y cabal. Pero mi sensibilidad ha sido herida, como cuerda de violín, por el arco sutil del que figura en la decimoctava posición, titulado “Canción para Azahara”. Dedicado a la ciudad de Medina Azahara (“la ciudad brillante”), una legendaria, y, al parecer, esplendorosa ciudad musulmana, construida entre los años 936 y 976: cuarenta años de creación para sostenerse en pie solo 70. Sus restos se encuentran hoy a poco más una legua de la andaluza ciudad de Córdoba. Para comentarlo, comencemos por transcribirlo.

[N. B. Figuran aquí, para citar adecuadamente, facilitando la lectura, los versos numerados. El paratexto va en cursiva en el original].

CANCIÓN PARA AZAHARA

“Abderramán III, en el año 936 d.C., ordenó construir
Medina Azahara, dicen que para su esposa favorita”.

Lluvia de tiernos azahares
que el viento en el patio arrastra
como sollozos de guzla
sobre el suelo desgranados
por sed que manan las fuentes 5
tras las blancas celosías
de amores ya desvaídos
que de oro viste el ocaso.

El susurro de las flores
sobre canciones silentes 10
evoca pálidas notas
cristal de muertos laúdes
son suspiros de Azahara
que van cayendo en el patio
con sus pétalos de nieve 15
fundidos en tierra y agua.
** *** *** *** **

NOS hallamos ante una composición formada por 16 vv. octosílabos y blancos; esto es, carentes de rima. Se ha divido el poema en dos partes simétricas, marcadas con doble espaciado blanco, ambas de 8 vv., de igual forma que las sílabas métricas. Diríase un romance de tipo medio sin rima. Lo que resulta chocante, ya que la forma y la
materia, se unifican, dando como resultado un tipo de poema novelesco y morisco –maurofilia, como todo el libro–, con apariencia baladística, desde el propio título, así como de temática erótica y elegíaca, en la que aletea siempre una vaga melancolía y un amor desgraciado. Es, en este sentido, un poema que entronca de hoz y coz, tradicionalmente, no solo con el romancero, según sañalamos, sino con la poesía finisecular de Rubén Darío o Juan Ramón Jiménez, más que con los poetas del 27. Diríase un neomodernismo, donde la cultura musulmana es tomada aquí no como evasión o añoranza romantica; sino como un recuerdo infantil y, a su vez, como un canto decadente y de ensalzamiento cultural, conforme veremos más abajo.

EL plano fonético está alentado por esa métrica regular del verso castellano por antonomasia (por cierto, infrecuente en esta obra), el octosílabo, sin licencias destacables, salvo la sinéresis “azahares” (v. 1), que, teniendo cuatro sílabas por ser paroxítona, se ha de contar como trisílaba. Pero no solo la métrica: las aliteraciones constantes de las sibilantes hacen el resto; sobre todo en la segunda semiestrofa. Todo ello con un ritmo vivo que acentúa la carencia sistemática de la coma, como signo gráfico, en muchos versos que la exigirían. Siendo ésta una característica de la obra: la omisión sistemática de comas al final de los periodos sintácticos y de los versos. Véase que no aparece ninguna en este poema, cifrándolo todo a la ineludible pausa versal.

1. ANÁLISIS DEL PLANO SEMÁNTICO

1. 1. Vocabulario
NO sobra señalar, en primer lugar, que escasos son los términos de origen árabe o relacionado con él en la composición. En orden lineal encontramos “azahares” y, en consecuencia, el nombre de la ciudad, derivado de la misma –Azahara–, así como, “guzla”, cuyo origen es, en puridad, turco [‘guzi’], instrumento musical monocorde que se hiere con un arco, parecido a otro que aparece en el texto, policorde éste, de origen árabe, este sí, el “laúd”. Y podemos tomar como propias del arte hispanomusulmán las “celosías” y, sin duda, relacionadas con la cultura y el gusto arábigo el uso de fuentes en patios o la aportación de este pueblo de la vegetación de los cítricos (naranjos, limoneros y cidros), que producen en marzo y abril la floración, epicentro del poema o la propia ciudad evocada cantada. Protagonista o ¿coprotagonista?

1. 2. Campos semánticos dominantes

TRES son los campos semánticos sobre los que pivota esta pieza. A saber: el floral, el acuático y el acústico o musical. Todos ellos, como se echa de ver, relacionados con los sentidos, el arte y lo ornamental. Empero, adelantémoslo ya, bajo este entramado trimembre aletea la melancolía, el llanto, la elegía: lo que se va y no vuelve, acaso lo que no está y se añora… Porque, ¿quién mira “tras las blancas celosías”, v. 6. O ¿qué “amores” son ésos, “ya desvaídos”? Más. Si están marchitos, ¿quién llora la pena, la ausencia? ¿No connota la hora en la que el poema transcurre –“el ocaso”–, fin, melancolía, muerte, despedida?

VEAMOS el inicio del texto. El incipit es: “Lluvia”. ¿Y el remate? “agua”. Una lluvia que es metáfora [ B de A ], donde el término real son los “tiernos azahares”. Llueven flores blancas. Quedémonos con el dato. Es Natura quien llueve y llora. Y Natura “arrastra” las gotas que son, sí, “sollozos”. Mas, ¿qué ocurre? Que tales lágrimas-flores parecen “sollozos”, sonidos, ¡ojo!, de un instrumento musical: la guzla”. He aquí la primera sinestesia. Las notas musicales no suenan: son agua, lágrimas. Agua que es “sed”, una “sed que manan las fuentes” ( v. 5). Y nos topamos con dos figuras retóricas que tensan en alto grado el texto: el oxímoron (sed de la fuentes) y la personificación, de esas fuentes que manan “sed” en lugar de agua. En un mismo verso, tensión de recursos. Y el poema sigue su curso con un complemento circunstancial de lugar: tales “fuentes” ¿no son unos ojos, “manando”, “sedientos” de una ausencia, de un amor que los ha olvidado y, por eso, ellos, los ojos, y su propia ¿dueña? sienten “sed” de amor, de presencia humana, varonil. Así lo indica el v. 7, “de amores ya desvaídos” unos “amores” “que de oro viste el ocaso.” El final del día, de una vida, se insinúa en este bellísimo verso octavo, en perfecto y elocuente hipérbaton, que resalta el ritmo y el hecho del fin melancólico propio de este instante. ¿Quién nos notifica que la persona que “llora” y siente “desvaídos amores” –sinestesia– sea una mujer? Nos lo dice, a gritos, el PARATEXTO inicial de la autora. Nunca un paratexto va en vano. Todos significan. Son fundamentales, porque agregan y completan el significado del texto base. ¿Qué se nos dijo antes de iniciar la lectura del poema? Releamos. ¿No era esa ciudad “para su esposa favorita”?

2. SEGUNDA SEMIESTROFA: UNIDAD Y CIERRE

NADA va a cambiar en los ochos versos postreros. Diríamos que se trata, como algunos romances, cuya filiación hemos señalado arriba, de un “poema escena”. Un fogonazo, una emoción, un golpe de viento que echa a tierra las blancas florecillas de azahar. Así lo leeríamos en clase de Juan de Mairena, puesto en prosa este poema por un alumno aventajado. Y así va a concluir. Pero ahora vamos a encontrarnos con una sutilísima maraña de recursos retóricos. Lo que confiere al texto una belleza simpar. Al elevado, y casi hermético, contenido, va a unirse ahora la forma, el plano formal trufado de retórica: tal el significado al significante en el símbolo lingüístico saussuriano. O, dicho en términos medievales: el uso del 《ornatus difficilis》; esto es, el que requiere mayor esfuerzo, creativo e interpretativo, por ser copioso en recursos formales y conceptistas. Empero, con un matiz: presenta un “estilo medio”, no sublime; sino acorde al deleite (“iucunditas”), a la gracia y donaire (“gratia”) y también a la dulcedumbre (“suavitas”, “dulcedo”).

2. 1. La metáfora, la sinestesia y otros recursos retóricos

SOBRE un cañonazo aliterante de eses, serpenteando hacia el oído, toda esta segunda parte se va a enseñorear de figuras retóricas que giran sobre los campos semánticos señalados: agua, flor y música. El intercambio sensitivo va a dar origen a un juego especular iridiscente en sinestesias. Así, se abre el v. 9 con un intercambio entre la palabra (“susurro”), que es sonido, convertido en color y olor (“flores”), y, sin dejar esta sinestesia, recibe una “amplificatio” en el verso siguiente, que es, a su vez, además de aliteración continuada, un oxímoron: al presentar sonidos callados: “sobre canciones silentes”; [“susurro que”] (v. 11) “evoca pálidas notas”. De donde, la música, que es sensación acústica, es aquí “pálida” recibida por la vista. Ítem más. Tal “susurro”, vocablo gozne de toda esta segunda parte, además de lo anterior, y como sinestesia, se vuelve metáfora: complicadísima metáfora.

VEAMOS. [“El susurro”], término real A es “cristal de muertos laúdes”, B, término imaginario o ideal (v. 12). De tal forma que un sonido (“susurro”) es sólido: vidrio, “cristal”; lo que nos lleva a la vista e incluso al tacto. Mas no acaba aquí el juego retórico: se amplifica de nuevo. El “cristal” , término sólido, transparente, es, a su vez, término real A de una otra intrincada metáfora: cuya fórmula sería: A de B. Siendo B “muertos laudes”. Lo que nos lleva a considerar que tal sintagma nominal es un nuevo oxímoron y otra sinestesia: lo táctil o visual –“cristal”–, reconvertido en auditivo, y, para colmo, sin vida.

NO va a la zaga el verso siguiente (13): “son suspiros de Azahara”
Para empezar, la ciudad es una personificación, y como una mujer, según el nombre, como en la primera parte: esposa-Medina Azahara, “suspira”. Pero ¿cómo figura en el poema? Ahora tenemos que leer que lo que era B antes, también lo es del término real A : “suspiros de Azahara”. En forma clara, exenta y en hipérbaton:

“suspiros de Azahara” [son] “muertos laúdes”
A B

con su sinestesia correspondiente.

LOS tres vv. postreros forman una proposición subordinada adjetiva [inordinada, llamaba a este tipo de proposiciones, con acierto, el académico olvidado don Samuel Gili Gaya] o de relativo, encabezada por el “que”, cuyo antecedente es “suspiros”, que, a su vez, son los “tiernos azahares” del incipit de la composición:

que van cayendo en el patio
con sus pétalos de nieve 15
fundidos en tiempo y agua.

De nuevo reaparece el tropo de los tropos: la metáfora. Y su fórmula ya vista más arriba, bien aprehendida: 《A de B》. Donde A es igual a “sus pétalos” [de] B, “nieve”. Y de nuevo se torna excelso el poema: ‘nieve’ connota blancura, color –recuérdese la candidez de las flores de azahar–, pero también, sin dejar de connotar lo anterior, denota su propia substancia metereológica trascendida: agua gélida, solidificada como el “cristal” más arriba. De tal forma que esta nueva acepción sirve de broche de oro al poema: los “suspiros”, que eran aire, devienen pétalos: albos pétalos, cayendo lentos: son nieve. Y, al serlo, se funden con el agua, son agua, agua que es fluir, y ya no se distingue del propio fluir cronológico, el tiempo. La Medina Azahara del siglo X, tan hermosa y palpitante como efímera, se diluyó en 70 años y está composición, esta música que es 《CANCIÓN PARA AZAHARA》 en este siglo XXI, están fundidas, acordadas, en tiempo y tinta, en una sola y misma y magistral composición lírica, bajo ese lúcido marbete evocador y nostálgico.

Pedro Crespo, Madrid, sábado 18 de abril de 2020